El pathos de la revolución en Sudáfrica 2010.

¿Quién escribe el futuro con los pies?

Hoy se juega uno de los partidos de futbol más esperados por los mexicanos en los últimos años. Es indudable que de este juego dependen no sólo los fanáticos, que seremos millones de sujetos excitados por la carrera del consumo pambolero, sino aquellos a los cuales no les importa en lo más mínimo lo que ocurra en esos noventa minutos. Cierto, mañana no será lo mismo para ningún mexicano salir a realizar sus actividades cotidianas si el ánimo de las masas se encuentra feliz por el histórico pase de México a cuartos o si fueron frustradas sus aspiraciones por los mismos verdugos de hace 4 años. Ni dudarlo, el futbol conmueve al ente colectivo bajo el paradigma de las mentalidades y de lo que pase hoy en las siguientes horas se decidirá el estado emocional de un pueblo, pegándole a la nación entera en estratos y circunstancias donde es insospechado que suceda algo por un mísero juego de once contra once. ¿A qué se debe tanta sensibilidad? El corto es dirigido por el mexicano Alejandro González Iñárritu y tiene como tema la justa mundialista. El comercial presenta a diferentes figuras del futbol internacional: Cristiano Ronaldo, Wayne Rooney, Ronaldinho, Didier Drogba, Fabio Cannavaro y Frank Ribéry. González Iñárritu ha hablado en distintas oportunidades sobre las dificultades de rodar con tales estrellas del balompié. Se rumoraba desde hace meses la intervención del mexicano en la nueva campaña, pero el eco cobró fuerza luego de la participación en Cannes en “Biutiful”. El trabajo del cineasta es una inteligente pieza producto de algo más que un estudio de mercado u objetivos de consumo, es una obra resultado del análisis de una narración distinta a la clásica crónica pambolera. Justo, lo inusual de la visión cinematográfica sobre este deporte, es el montaje que logra reproducir un efecto de entrecruce de la temporalidad entre presente, pasado y futuro para hacer un retrato de los ánimos que revientan a partir de un simple bote del balón. La historia abre con un balón cayendo del cielo a los pies de Drogba, a la mitad de un partido contra Italia, haciendo fintas y pasando rivales hasta que logra bombear la bola por encima del arquero justo al ángulo del marco. Al tiempo, haciendo un extraordinario montaje, se aprecian las reacciones de euforia en Costa de Marfil por la jugada de Drogba. Así, como un choque entre pasado y futuro, cuando la jugada de Drogba no culmina en gol se desvanecen las reacciones de festejo dejando ver ahora la figura de Cannavaro, el capitán de la escuadra italiana, quien rompe con una media chilena la oportunidad. Entonces el juego entre reacción y montaje vuelve a acontecer. Cannavaro aparece sentado en un programa de televisión donde le hacen homenaje a su jugada con una especie de musical, cuya canción corea su nombre. El festejo es atestiguado en la habitación de una familia que sigue su vida cotidiana mientras el televisor sigue prendido. Otra escena presenta un hipotético juego Inglaterra-Francia, donde Wayne Rooney baja el balón para buscar un compañero en los últimos minutos del partido. El pase falla. Lo intercepta Ribéry y lo lleva veloz contra la meta. El rostro de Rooney palidece a mitad de la cancha a la vez que acontecen imágenes de los efectos de la derrota que apenas se gesta a raíz de su pésima jugada. González Iñárritu logra captar el padecimiento colectivo luego del fracaso al oponer los gestos de enojo del futbolista en los vestidores con los arranques de furia de los hooligans. La portada de un diario al día siguiente hace énfasis del error del jugador al momento que Landon Donovan lee el titular del periódico mientras sonríe sarcástico. La espiral de descenso afectivo llega hasta el retiro de Rooney quien vive en un remolque, panzón y en la miseria, lleno de recuerdos y comida enlatada.

Así, cuando solitario, mirando un enorme anuncio de Ribéry en la misma pose de cruz que el suyo, repara en que fue una acción la que desencadenó en desgracia, el salto temporal del corto lo regresa al pasado-presente luego del error en el juego.Ahí Rooney saca fuerzas de flaqueza para remontar la carrera sobre Ribéry hasta detenerlo. Entonces la realidad se modifica. Rooney es nombrado caballero de la corte, los mismos gringos que se burlaban de él ahora leen sobre su éxito en el diario, en la bolsa de valores se incrementan las ganancias y decenas de recién nacidos son nombrados “Wayne” en referencia al jugador. El balón rueda y ahora aparece en una jugada de la selección brasileña. Ahí Ronaldinho hace gambetas por la banda. En un salto temporal, una de ellas es reproducida millones de veces en You tube hasta volverse una fórmula de emotividad que jóvenes, niños, infomerciales y hasta el basquetbolista Brayant imitan. El “centro” que saca Ronaldinho es recibido, ficcionalmente, por el portugués Cristiano Ronaldo Su avance es implacable. Cada que dribla un enemigo un corte del tiempo hacia el futuro revela las secuelas de sus logros: inaugura un estadio con su nombre, aparece en los Simpson haciéndole túnel a Homero y Gael García interpreta su biografía en cine. El gesto de González Iñárritu es claro, ensaya un carácter irónico sobre la construcción de la épica posmoderna. Se burla un poco.

Esta estrategia para manejar la configuración del tiempo, a manera de un triple presente agustiniano, le hace dar en el blanco sobre un flujo del caos que coloca a simples atletas en el lugar del héroe clásico, el hombre elegido por los dioses para recrear los tiempos humanos. En efecto, el punto máximo llega cuando al final Ronaldo cobra un tiro libre. Mientras prepara el disparo, un coloso de hierro con su efigie está siendo develado, la manta que lo cubre va cayendo a cada paso del futbolista hasta que al fin golpea el balón, entonces el corto termina con la leyenda “escribe el futuro”. Este ejercicio pendular que se balancea entre el tiempo del juego, el tiempo de lo cotidiano y el tiempo monumental no es otra cosa que el esquema en el que mismo Walter Benjamin encauzó al tiempo de la revolución. Esta fórmula de quebrar el presente común y corriente en una narrativa épica es el resultado de la violencia de transponer megalomanías al campo de lo colectivo.

Según Nietzsche “la historia monumental engaña por las analogías: con seductoras semejanzas, incita al valeroso a la temeridad, al entusiasta al fanatismo y, si imaginamos esta historia en las manos y en las cabezas de egoístas con talento y de exaltados bribones, veríamos imperios destruidos, príncipes asesinados, guerras y revoluciones desatadas” Por lo cual caemos en cuentas del modelo operativo que logró hacer de un corto cualquiera un retrato a escala del modo de ver colectivo sobre balompié. Se trata de un pathos, una emoción profunda, que emerge a partir de un “tipo” de narrativa, la revolucionaria. Este modo de decirnos como identidad nacional a partir de un acontecimiento es la fórmula prototípica del relato sobre las revoluciones. Es verdad, pensemos en los héroes patrios, sus epopeyas, sus hazañas en aras de la configuración de una realidad identitaria. No es más que el establecimiento de criterios temporales desde los cuales la cultura sedimenta una idea, verosímil o fantástica, sobre lo que se es como pueblo desde el origen. Todo con la única finalidad de purgar aquellos furores desatados por la guerra como tal. Así se les narra el pasado a los escolares, justo como González Iñárritu monta el acontecer futbolero en las identidades colectivas. Lo que mueve ese deseo de las naciones al reflejarse a partir de una acción en lo cotidiano no es otra cosa que el pathos revolucionario incidiendo en nuestro mundo, en nuestra apreciación sobre lo real. La revolución, como revuelta o como quiebre de lo cotidiano, es nuestro referente para relatarnos como “pueblo”, esto nos cura en algo de los males que nos sofocan. El modelo épico se deriva de esta visión y aunque sea en algo tan banal como el futbol, el cineasta retomó este dispositivo

Hoy se juegan la vida pambolera dos naciones al borde la metástasis del pathos revolucionario. Argentina, igual que nosotros, conmemora su bicentenario, su Revolución de Mayo. Eso los coloca bajo el mismo paradigma del relato. Eso se suma a las demandas sobre su necesidad de ser campeones del mundo y eso nos une y nos pone en la misma sintonía de colgarle responsabilidades monumentales a once sujetos tan terrenales como quien compra unos zapatos deportivos por las puras ganas, sin pretensiones de escribir el futuro. Como sea, escrito o narrado, ambos se disputarán un festejo épico, afectivo, en cada gesto, en cada caída o acierto de sus héroes posmodernos: las víctimas de la katharsis colectiva.

Checa la música es extraordinaria:

vargasparra@gmail.com

El marxismo alternativo de Bolívar Echeverría

Autor de libros como Las ilusiones de la modernidad, el pensador de origen ecuatoriano (Riobamba, 1941) murió el 5 de junio en la Ciudad de México. En este texto se alude a la importancia de su legado intelectual: radical y provocador.

El impacto de una obra filosófica no depende sólo de la fuerza inherente de su pensamiento sino de un entorno propicio y capaz de darse por enterado. Autor de una decena de libros que se inscriben de modo consciente dentro de una visión alternativa de la teoría marxista, Bolívar Echeverría (1941-2010) se perfila como un filósofo cuyas propuestas apenas empiezan a ser digeridas en nuestro medio intelectual. Formado en la Universidad Libre de Berlín, responsable y animador durante más de diez años de un seminario sobre El capital, profesor emérito en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM donde impartía cursos acerca de Heidegger, Benjamin, Adorno y otros pensadores de su interés, el legado intelectual de Echeverría está condenado a abrirse paso con lentitud pero con firmeza. El atractivo y el escollo mayor de su pensamiento radica en que sus textos hay que definirlos como pertenecientes a una vertiente del marxismo que proviene en gran medida de la Escuela de Frankfurt pero al que agrega una visión muy personal, enraizada de algún modo en nuestra circunstancia subdesarrollada y tercermundista. Si su corazón estaba con Benjamin, si su cerebro con Adorno y Horkheimer, su imaginación tomaba vuelo a partir de lo que se ha dado en llamar el “giro lingüístico” en filosofía. El resultado: un marxismo creativo, no dogmático, al que sin ánimo reductor podría calificarse como híbrido, y que presta atención no sólo a los fenómenos económicos en su pureza sino al conjunto de los hábitos de vida que definen a una sociedad determinada. Al insertarse en nuestro continente, el proyecto de la modernidad capitalista adquiere formas específicas que es obligado discernir.

Su propuesta mayor consiste en una concepción polifacética de la modernidad. Las teorizaciones eurocentristas del fenómeno, incluyendo las del propio Marx, le parecen insuficientes. Según una célebre frase de Marx, el conjunto de las superestructuras políticas, jurídicas y culturales de una sociedad dada, depende en última instancia de su infraestructura económica. De aquí que el estudio del desarrollo de las fuerzas productivas y de la contradicción entre la producción social y los medios privados de apropiación imperantes se conviertan en el abc del marxismo clásico. Me sospecho que una aguda observación de Althusser en su libro La revolución teórica de Marx, en la que éste sostiene que “la hora de la última instancia no ha sonado jamás”, podría servir de emblema a toda la tentativa pensante de Echeverría. No hay una sino cuatro modernidades: la realista, la clásica, la romántica y la barroca. Cada una de ellas representa un modo peculiar de relacionarse con el mundo, y de negociar la inserción de los sujetos sociales a su contexto tanto natural como productivo. La realización del valor mercantil, en su pureza, no se realiza sin la mediación de los hábitos y los usos imperantes dentro de una sociedad históricamente determinada. De tal suerte, la distinción marxista entre valor de uso y valor de cambio adquiere en el pensamiento de Echeverría una dimensión cultural realmente inusitada, que ni el propio Marx habría sospechado. El conjunto de los hábitos pre-existentes (una suerte de “acumulación originaria” de las costumbres y las creencias de un pueblo o de una sociedad) son los que otorgan una coloratura especial al proceso de producción de valor. Éstos son los diversos ethos que debe esclarecer una filosofía crítica que no renuncie a la tarea emancipadora.

Hablar de una “modernidad barroca”, por supuesto, no es hacer economía política sino análisis cultural, o todavía mejor, teorización social y de la cultura. Walter Benjamin es en este punto preciso el antecedente más influyente. Me parece revelador que el último curso que impartió Bolívar Echeverría en la UNAM estuviera dedicado una vez más al impresionante ensayo de Benjamin acerca de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Este texto, de una tremenda actualidad, exaltador de las vanguardias artísticas a las que el autor asocia a las innovaciones técnicas más recientes, y rechazado como podría esperarse por la Enciclopedia Soviética que lo había encargado, y sobre la que ya pesaba la sombra siniestra del estalinismo, constituye la tentativa marxista más radical por esclarecer la esencia disruptiva del arte contemporáneo. Es claro que éste era un asunto que Echeverría concebía como central y hasta como impostergable. Uno de sus libros más difíciles y originales, al que estamos obligados a regresar, es precisamente el que tituló Definición de la cultura (2001), texto en el que plantea la tarea imposible de una obra de arte total (Gesamtkunstwerk) que restablecería el valor festivo de la existencia en su más alto grado de libertad. La promesa comunista de felicidad para todos, con lo que esto pueda significar, aparece aquí como telón de fondo.

Dentro de la bibliografía de este curso, además de los textos de Benjamin y algunos otros en alemán, Bolívar Echeverría incluía un texto suyo que entiendo permanece hasta el momento inédito, titulado “De la Academia a la Bohemia y más allá”. Nunca fueron tan explícitos los juicios de Echeverría sobre el potencial revolucionario del arte como en este texto que espero llegue pronto a las prensas. Observa el autor: “La obra de arte solicitada por la sociedad moderna capitalista debe completar la apropiación pragmática de la realidad —la naturaleza y el mundo social, sea real o imaginario— que el ‘nuevo’ ser humano lleva a cabo a través de la industria maquinizada y el peculiar conocimiento técnico-científico que la acompaña”. En contraste con esta tarea apropiativa impuesta por el capital, el arte de vanguardia operaría un desquiciamiento de la representación que contesta o refuta las imágenes alienadas ofrecidas por la sociedad establecida. Explorando unas palabras de Casimir Malevich en su Manifiesto suprematista de 1915, donde el artista ruso solicita llevar la objetividad hasta el límite de la evanescencia, Echeverría concluye que los artistas de la vanguardia buscan “simulacros del mundo capaces de provocar un desquiciamiento gozoso de la presencia aparentemente natural del mismo”. En esto estribaría su función revolucionaria.

Debo agregar que esta estética de la desaparición y del goce, empero, no necesariamente guarda las armas ante la noción misma de vanguardia, que el autor considera equívoca y desorientadora en nuestro contexto burgués.

Por cierto, en un texto reciente acerca de la tan traída y llevada conmemoración del Bicentenario, Bolívar Echeverría realizaba este diagnóstico despiadado: “Los de este 2010 son festejos que en medio de la autocomplacencia que aparentan no pueden ocultar un cierto rasgo patético; son ceremonias que se delatan y muestran en el fondo algo de conjuro contra una muerte anunciada. En medio de la incertidumbre acerca de su futuro, las repúblicas oligárquicas latinoamericanas buscan ahora la manera de restaurarse y recomponerse aunque sea cínicamente haciendo más de lo mismo, malbaratando la migaja de soberanía que aún queda en sus manos. Festejan su existencia bicentenaria y a un tiempo, sin confesarlo, usan esos festejos como amuletos que les sirvan para ahuyentar la amenaza de desaparición que pende sobre ellas”.

Al lamentar el deceso de este brillante pensador, tan alejado por cierto de la figura neutralizada del intelectual mediático en boga, lo hago sabiendo que habremos de volver una y otra vez a sus escritos filosóficos, difíciles a menudo pero también provocadores en su radicalidad. Estoy convencido de que en este legado textual se juega una parte sensible de nuestro porvenir americano.

Evodio Escalante

Fuente: Milenio Diario. Laberinto. Suplemento

Juegos de Basalto. De Rivera y su juego de pelota en el Estadio Universitario.

En días pasados, estudiantes de la UNAM comenzaron la tarea de rescatar el viejo proyecto de Diego Rivera de llenar el Estadio Olímpico con escultopinturas. Los trabajos se han llevado a cabo siguiendo los bocetos originales del maestro muralista, remplazando las piedras de colores que usara Rivera en el talúd con estructuras de papel pintado. La idea es conmemorar el centenario de la UNAM con algunas actividades deportivas y este interesante ejercicio. Vale la pena visitar el estadio y conocer, mediante esta copia, el trabajo de Rivera a casi 60 años de su inconclusa intervención.

En 1954, cuando Diego Rivera se encuentra realizando los trabajos para el Estadio Universitario califica su obra como lo mejor que había hecho hasta el momento en su carrera. Rivera tenía 68 años y se encontraba bajo tratamiento médico contra el cáncer. Aun así, personalmente subió a los andamios y trepó por la roca volcánica que revestía el inmueble. Rivera tenía aún mucho que compartir al mundo y algo de eso era su obsesión con el juego de pelota, que por diferentes motivos decide representar en el mural de CU.

A él le atraía la práctica lúdica como estructura estética del saber de las culturas prehispánicas. En la época, el pintor contaba con testimonios directos sobre las especulaciones científicas al respecto del juego, su origen, motivación y consecuencias en las artes y cultura mesoamericana. Se sabe, además, de su vasta colección de piezas arqueológicas en la cual presumía de contar con extravagantes artefactos alusivos al juego de pelota. Incluso tuvo debates con Alfonso Caso sobre la procedencia u originalidad de algunas de ellas, en especial con una vasija originaria de Nayarit donde aparece a escala un escenario de Juego de Pelota. Es ésta la única pieza en el mundo donde se puede apreciar a un jugador tomando la bola con la mano, acto completamente extraño para el propio Caso y completamente verosímil para el curioso Diego.

Basado en sus propias observaciones sobre el arte prehispánico, a decir de Rivera, la festividad del Juego de Pelota era un hecho compartido ideológicamente por las culturas del altiplano y las de Occidente. Hubiera sido éste un argumento común de no haber involucrado el factor del estilo en la forma de juego. En sus memorias advierte que logró ser testigo de una excavación en Teotihuacán en la cual pudo ver un fragmento de fresco en Tepantitla en la que aparecía un juego de pelota alterno que permitía el uso de las manos y una especie de bat, distinto al conocido donde se jugaba con las caderas. Según el pintor este hecho probaba un modo de juego vinculado con una experiencia original de interpretar la cosmogonía prehispánica.

El hecho es que Rivera comenzó a contar la historia a varios de sus conocidos arqueólogos teniendo como respuesta burlas e indiferencia. A su parecer, las culturas de Occidente mesoamericano fueron las responsables de una variante del juego muy peculiar. Actualmente, a partir de nuevos estudios etnográficos y hallazgos arqueológicos, los especialistas han dado la razón a las especulaciones del pintor pues se ha verificado la variante del juego en las Culturas de Occidente.

Pero ¿qué hizo Rivera con su hallazgo?, ¿cómo integró las evidencias materiales de su teoría sobre el juego de pelota a su obra? Se sabe que conformó, tras varios años de búsqueda, un set de jugadores de pelota, cuyas piezas pertenecen a Colima. En tres piezas de cerámica, Rivera encontró una articulación del juego con mano y bat muy similar al moderno Beisbol. Así, donde los antropólogos veían dos guerreros uno con macana y otro lanzando una piedra, con un tercero sosteniendo una pequeña cesta, el muralista logró entender un bateador, un pícher y un cácher. Son célebres las fotografías del artista armando su escena con las piezas en su casa de San Ángel. http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne08/imagenes/pages/divexp_1-2.html Desde entonces este modelo de juego se volvió su argumento.

A principios de los cincuenta recibe la invitación para integrarse al equipo de artistas y arquitectos que construían Ciudad Universitaria. Ahí el pintor diseña un proyecto mural para adecuarlo al Estadio Universitario. A la vez, los trabajos de construcción de su Casa-Estudio Anahuacalli, que albergaría sus colección arqueológica, se encontraban muy avanzados. Su amigo el Arq. Juan O’Gorman colaboró con él en estas tareas. Ha quedado en evidencia la influencia de Diego en el arquitecto al reutilizar la técnica de piedras de colores naturales en los murales de la Biblioteca Central. Eso demuestra cierta semejanza entre los proyectos del Anahuacalli y la Ciudad Universitaria. en la visión plástica tanto de O´Gorman como de Rivera.

Lo anterior explica por qué Rivera creó un boceto para el estadio lleno de referencias a su colección de piezas prehispánicas. Es cosa de echar un vistazo al diseño y comparar con las cientos de fotografías que el pintor tomó de sus esculturas. Incluso, y aquí radica lo más importante, en una visita al actual museo Anahuacalli puede cualquiera darse cuenta de esta clara alusión. El caso es que, según lo dicho por el maestro, el tema del mural era el deporte. Y precisamente, en este entrecruce entre arte prehispánico y deporte aparece la escena del Juego de Pelota. En el boceto, en el costado derecho del estadio, Rivera retrató a sus jugadores de pelota, tal como en otras ocasiones lo hizo con sus amigos. El dibujo muestra en tamaño monumental su gran descubrimiento acaparando su visión de la historia del deporte en México. Ahí pensó Rivera haber puesto ante los ojos de propios y extraños su teoría del nacimiento del juego en nuestras tierras como expresión espiritual del orden cósmico.

Para desgracia del pintor ese proyecto quedó en el olvido y por “cuestiones administrativas y políticas” no se logró realizar sino sólo la parte central. La invasiva intromisión del mural con el orden arquitectónico, a decir de las autoridades a cargo de los trabajos de C.U., privó a Diego de exponer a las masas y especialistas su idea sobre el juego y su función social. Finalmente, la anécdota queda ahí, como testimonio de una peculiar genealogía del Juego de Pelota que un polémico artista defendió hasta sus últimos días. Aunque por algunos días se podrá admirar la réplica que los estudiantes han hecho como un breve homenaje a las genialidades y polémicas del querido Diego.

Se trata de una lectura del caso a la luz de mi texto de tesis de maestría: Juegos de Basalto. De la integración plástica y su resistencia en el Estadio Universitario. Este breve ensayo va dedicado con cariño a Natalia de la Rosa, quien acompaña desde hace años con su inteligencia, sonrisas y caprichos varios de mis ejercicios reflexivos sobre Rivera.

Agradezco mucho las fotografías de Wendy Mojica