En el verano de 1862 un matemático anglicano, de nombre Martin Dodgson, paseaba en un barco por el río Támesis. Cerca del mediodía, con un calor insoportable, el entusiasta Dodgson se fue a refugiar del sol debajo de un pajar acompañado de tres de las hijas de un prestigioso hombre de negocios. Como una forma de “matar” al tiempo, Dodgson comenzó a entretener a las pequeñas con una loca historia que improvisó al tren de sus figuraciones sobre un mundo subterráneo, una curiosa niña y cierto conejo blanco. El entusiasmo de su joven auditorio obligó al narrador a escribir la historia pocos meses más tarde al que llamó “Las aventuras subterráneas de Alicia” y el cual finalmente obsequió a una de éstas niñas: Alicia Liddell. Pronto decidió enviarlo a publicación bajo un seudónimo y con un título un tanto diferente: Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas.
El cuento, del entonces conocido como Lewis Carroll, rodó por el mundo de las ideas como un extraordinario ejercicio narrativo de un mundo ilógico que además atraía a los párvulos por su calidad plástica, retórica y temática. Además, en el siglo XX, el relato del matemático se volvió paradigma en el ámbito de los intelectuales del viaje interdimensional, del ejemplo lógico de la falacia y las estructuras metalingüísticas del lenguaje. Sin embargo, Alicia recobró su semblante infantil cuando alcanzó fama en 1951 en la versión del productor de series animadas Walt Disney. Fue entonces que “El país de las maravillas” tomó la forma convencional del cine de género infantil. A pesar de otros intentos la historia se quedó sólo en el nivel de la referencia o evocación y su revolución retórica sólo permaneció en la memoria.
Tim Burton y Disney tomaron el reto de embestir de un nuevo grupo de metáforas el ser emocional que vibra en Alicia. Los creadores dejaron correr las expectativas de las generaciones jóvenes, veteranas y, ante todo, infantiles que se regocijaron ante los espectaculares avances del nuevo filme. Burton, Disney y compañía supieron aprovechar la coyuntura que ofrecía la proyección 3D, el desarrollo técnico y la fama de un protagonista con un amplio rango de plasticidad en su carrera histriónica. La comezón que ahora rasca su incómodo picor es si nuestra Alicia, la que nos toca vivir como el paradigma de nuestras aspiraciones sobre lo real y lo irreal, cumplió con su monumental proyecto. No hay que engancharse con respuestas de bote pronto.
Primero fue Carroll quien intentó apresar en texto las palabras que dejó correr “al calor” de su narrativa improvisada. Su estrategia, y la única que tenía pues sus conocimientos en las paradojas del entendimiento matemático le daban ese soporte, fue realizar síntesis de palabras que renovaran el lenguaje del que se servían los personajes del cuento. Al paso de la narrativa Carroll desperdiga mezclas exóticas de conceptos, usa compuestos semánticos y abreviaciones fonéticas para designar cosas o individuos. Este ejercicio simbolizaba la pérdida de sentido con tropos que invitaban a la risa y anunciaban la burla de las convenciones lingüísticas. Era la temática sobre la ilogicidad de un país de locos pero trabajada bajo la retórica de la gramática pervertida del poema del Jabberwocky, por poner un ejemplo. Ahí la lectura en voz alta del cuento es lo que transforma los paradigmas de la realidad del auditorio y los quiebra para experimentar el “sin sentido” de Alicia. Luego Walt Disney se lanzó sobre el galimatías. Uno de los intentos es humanizar a todos los personajes del cuento con rostros sacados de la biotipología de la locura. Las caras relajadas de grandes bocas que se arrugan con gestos exagerados para anunciar una especie de delirio catatónico. Esto se suma a la gestualidad de las voces que despiertan suspicacias sobre el aletargamiento, la neurastenia o la violencia propias de los dementes. El movimiento trata de incluir cortes rápidos de escenas como símbolo de la pérdida del sentido de temporalidad cotidiana.
El tercer momento es el de Burton quien, de entrada, ya no sólo fusiona las historias sino que las vuelve secuela de sus antecesoras. El cambio temático es un riesgo que redimensiona la narrativa, dirigida en el original principalmente a niños, y la atora en una épica más convencional, incluso, predecible en su moraleja final. Burton y Disney se fijaron con atención en su estrategia de representación retórica: la modalidad 3D hace que una gota tenga el efecto de reventar en la sala de proyección. El color hace del mundo ilógico de Alicia un mundo hiperreal donde la experiencia estética con los escenarios estimula frenéticamente la vista del espectador. La plasticidad de los gestos, remarcados por el extraordinario maquillaje, le gana a la pobreza del guión y termina por destruir los pobres intentos de Depp por darle vida al trivial y cursi discurso de una pubertona Alicia. El fenómeno de la locura se instancia únicamente en la capacidad de hacernos ver casi como lo hace un sujeto en estado alterado de consciencia por suministro de algún alucinógeno tribal. La percepción se trastorna y hace de la contemplación un juego demente con formas que fingen dejarse atrapar en la pantalla. El fracaso es que esto desaparece al final del filme y se ve aplastado por una temática moralina, digna de una feminista fanática. Alicia se vuelve una paciente de psicoanálisis que traiciona su fiebre de hilaridad, tan bien construida por Carroll, en aras de la transformación comercial del gran imperio capitalista británico. Ese pathos de la demencia es asesinado en pantalla cuando la joven, redimida de temores, descabeza al único resquicio de la retórica carrolliana: el Jabberwocky. Y Depp se eclipsa al grado de una farsa de baile que arruina lo poco que su capacidad mimética había logrado rescatar de su débil locura como Sombrerero.
La afección de un país de maravillas en efecto tetradimensional es contundente. El arriesgue temático cobra su costo. Ambos son resultado de una propaganda que desafía algo que aun no se es capaz de superar: aquel bello día caluroso en que un pedófilo anglicano decidió poner en cuestión la estructura lógica de lo real para entretener a sus lindas e ingenuas escuchas. De tres intentos, el nuestro es el que más le quedó a deber a Dodgson.
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