México Violento; un caso de guerra sagrada en imágenes.

Hace unos días se suscitó un fuerte debate en México y E.U.A. sobre un cartón elaborado por Darly Cagle. La caricatura muestra a la bandera nacional mancillada por una ráfaga de balas, dando muerte al águila que cae en un charco de sangre. Lo violento del dibujo de inmediato fue tomado como una ofensa por parte de las autoridades mexicanas que, a través de su embajada en la Unión Americana, expresaron su molestia al portal informativo que publicó la imagen y su autor. La polémica comenzó en la red, en el propio blog del caricaturista, cuando algunos mexicanos no sólo no se mostraron molestos por la representación sino que la justificaron como un retrato fiel de nuestro actual estado de violencia. En respuesta, muchos connacionales increparon la actitud bajo cierto ánimo nacionalista aludiendo, además, a la poca autoridad del gringo para “criticar” nuestra realidad y meterse con nuestro lábaro patrio. En efecto, existe un evidente atentado contra algo que nos es muy propio pero me parece que no se sabe muy bien qué.

Debajo de los modelos representacionales que construyen íconos operan siempre resistencias ideologías que lo soportan. Un gran teórico de las imágenes simbólicas es el historiador del arte E.H. Gombrich. Él trabaja con detenimiento sobre la problemática entre las convenciones ópticas de la tradición y la construcción de imágenes ante su resonancia representacional en copias, alegorías, símbolos y alusiones. Es decir, que existen convenciones iconográficas que aparecen ante los espectadores como tópicos que deben ser reproducidos para reinterpretarlos bajo nuevos esquemas o nuevas posturas estético-epistemológicas del lenguaje. En este caso, lo que tenemos en frente es la puesta en marcha de la interpretación de un tópico bajo un esquema escópico diferente. Se trata de un símbolo patrio que ha sido adoptado como ritual en nuestra comunidad y que ha sido interpretado en una caricatura. Quienes se ofenden por este retrato no asimilan las diferencias del lenguaje que necesariamente sirven para clasificar los efectos de la representación. Lo que hay acá es una caricatura mimetizando a la bandera para actualizar, como lo hace la nota periodística con el hecho histórico, el lenguaje que lo circunda, su contexto y su recepción. Aquí no se ha atentado contra el símbolo en sí mismo sino que se ha desplazado la mirada que posibilita su función ritual hacia otro lado. Ese otro lado es polémico pero verosímil: el estado de guerra en México.

Cabe poner de relieve que no es, ni remotamente, la primera vez que se lleva a cabo la activación de la crítica mediante un símbolo patrio. De hecho, la historia del arte en nuestro país podría contarse mediante este tipo de estrategias narrativas: del ritual al sarcasmo, de la emotividad profunda a la ironía nihilista, de la iconografía formal analítica a la crítica ideológica de la imagen.

Quizá la más controvertida de las instancias sea la de Diego Rivera. Son conocidos los pasajes polémicos de su carrera como crítico político mediante su arte. Un caso poco abordado desde la óptica de la burla al estado sea el que se ha considerado, por detractores y simpatizantes, como su muro más patriotero: Epopeya del pueblo mexicano. Realizado desde 1929, en el maximato, y concluido hasta 1935, con su cuate Cárdenas en el poder, en el cubo de las escaleras del mismo Palacio Nacional.

Epopeya del pueblo mexicano se abre a los visitantes del Palacio Nacional como un gigantesco tríptico. Esto se debe a la forma del cubo y las directrices que apuntan su apreciación. Tanto México Prehispánico como México de hoy y mañana se enfrentan, cara a cara, en cada extremo de la escalera. Al centro, como una colisión de sentidos contrapuestos, Rivera retrata la historia de México desde la Conquista hasta 1930. Aquí vale la pena apuntar la trascendencia de la iconografía recogida a través de las décadas como ilustración en textos de historia para educación básica, impartida por el Estado.

Sin embargo, la mirada de los vuelcos del tiempo sobre este panel lo que menos deja al espectador es un mensaje didáctico que sea capaz de ilustrar los procesos de la historia. Al contrario, el recurso de aglomerar personajes y superponer cuerpos uno encima de otro, saturando los espacios de acción, transmite el caos, la violencia.

Ante el abigarramiento que asfixia el espacio mural, una idea de temporalidad revienta, se truena, y es precisamente la que puede dar cuentas del progreso históricoIr por figura para reconocer a “los héroes patrios” es un ejercicio que ocasiona mareo. Esto se debe a que el esfuerzo por hallar el origen de la narración es infructuoso. Se puede ejercitar un anclaje al centro, en el supuesto escudo nacional, pero ahí de inmediato se colisionan las expectativas de sentido.

Esto se debe, claro, al modelo visual hiperbólico pero además al abierto atentado contra la forma del símbolo patrio. No se trata sino de una versión que cambia la serpiente por un ícono ritual distinto: Atl- Tlachinolli. Este dibujo simboliza, según especialistas, la guerra sagrada. Rivera lo sabía pues su amigo el propio Alfonso Caso debatía el significado de este ícono en códices en la misma época en que se pinta el mural en Palacio Nacional. La incursión de este elemento trae consigo el desmantelamiento de la lectura patriotera de la obra pues, en efecto, el águila dorada no devora nada solo toma con su pico en un gesto no de ferocidad sino de meticulosidad la señal de la guerra antigua. Desde ahí observar el muro distorsiona su apreciación. Los eventos históricos retratados son enmarcados por violencia, las masas anónimas son aniquiladas en guerras sangrientas y los rostros de los héroes son reducidos a dimensiones proporcionales a las de cualquier obrero, campesino o esclavo. Aquí no hay oda a la nación. Hay un retrato de la violencia que nos da una identidad fracturada y caótica. El supuesto símbolo patrio se burla y presagia el terror de un futuro, en el panel de la derecha que habla sobre el México del mañana, torturado por las crisis políticas y sindicales.

Pero quizá lo más irónico es que la lectura nacionalista del fresco ha imperado siempre al grado de volverse ícono de la historia oficial y, últimamente, marco escópico del Bicentenario. En días recientes el presidente Calderon pronunció en una cápsula informativa sus avances en salud pública (http://www.presidencia.gob.mx/?DNA=85&Contenido=59597). Según lo dicho en 3 minutos, eligió hacerlo desde la vista al mural de Rivera por la conmemoración del Bicentenario.

Resulta un buen retrato de su régimen que el fondo de su discurso sobre el bienestar del pueblo mexicano se haya hecho desde un mural que narra la violencia de la guerra y el desmantelamiento de la historia de los grandes héroes. Este sí que es un atentado disfrazado extraordinariamente por la retórica de un gran crítico político posrevolucionario. Aquí al igual que en la caricatura del gringo, hay sarcasmo y crítica. Lo que las diferencia es que, mientras una es grotesca y un poco oportunista, la del buen Diego es sutil y subversiva aunque ambas exactamente verosímiles. ¿O no?

vargasparra@gmail.com

¿Qué es el bicentenario? La máscara de nuestras revoluciones o el cisma de la historia.

Ahora sí… llegó el año, la efeméride centenaria nos ha alcanzado. Este 2010 hemos de vivir los mexicanos nuestra conmemoración 200 como país independiente y 100 como revolucionado. La fecha parece marcada en la epidermis histórica, en el 2010 se habrá de cumplir el ciclo abierto en la memoria colectiva desde 1810 hasta 1910. Las teorías sobre las revoluciones de cada 100 años amenazan el imaginario y pululan en los blogs, redes sociales, en las sobremesas y hasta en las aulas universitarias. No faltan los que se preguntan si antes, en el 1610 o en 1710, habría ya un signo, un hecho que diera concordancia a la periodicidad del convenido cisma. Aquí las lecciones de historia entran en la vorágine de la interpretación y reclaman su extraño lugar como códices del pasado para descifrar el futuro. Como sea, lo que queda en evidencia es la necesidad que tenemos como pueblo de encontrar en nuestra historicidad una lógica de la revolución: un sentido que proponga la finalidad de vivir una fecha no como conmemoración si no como un acontecimiento, una posibilidad.

Mas en realidad, la idea misma de un bicentenario revela ya un interesante mecanismo de auto representación colectiva. En 1784, el buen Immanuel Kant escribía un interesante ensayo llamado ¿Qué es la ilustración? Ahí el filósofo elucubra sobre cuándo un pueblo, como un hombre, se dice que ha entrado en la madurez. Al paso de una interesante reflexión sobre la autonomía y la autodeterminación, Kant sugiere que es la ilustración de los pueblos el proceso de madurez justo porque es cuando se reconoce su la independencia con los otros y se llega a la plenitud del uso libre de la razón: un ejercicio que garantiza la paz y el bien común entre los ciudadanos. Una buena lectura del caso la ha realizado el pensador francés Michel Foucault. En su análisis de las ideas kantianas sobre la ilustración, pone atención en el objeto principal al cuál Kant dedica su texto; el presente. Es decir, al hablar de la ilustración como un desarrollo del autoconociemiento de los pueblos, Kant revela todo un ejercicio de crítica de su presente, cómo, a ojos de Foucault, no lo había llegado a hacer ningún otro filósofo. Kant piensa el presente, su tiempo precisamente como un acontecimiento; un hecho desde el cual se intenta dar sentido a todo un flujo de la historia. Así Kant explica una época, la ilustración, y con esto Foucault muestra como al hablar de sí, de su momento, Kant comprendió su presente como actualidad; como un ahora que se hace siempre posible en cualquier tiempo.

No veo mejor teoría para explicar lo que nos acontece hoy al pensarnos desde el bicentenario. Es la capacidad de vernos desde un punto epocal y considerarnos con ello un cisma. Volvernos no parte de la historia, sino comienzo y fin, actualidad de un tiempo que se hizo un presente efectivo por la tradición historiográfica, literaria y filosófica: La Independencia y La Revolución. El problema es que al acto de pensar el presente, en nuestro caso concreto, se le ha sublimado un efecto retórico que vuelve a la toma de consciencia (ilustrada o no) un fenómeno edulcorado, inofensivo y casi adormecedor. Las revoluciones que agitan el pensarse desde el movimiento sagital foucaultiano, epocal, son matizadas por acto de la propaganda festiva. Qué representa el programa de festividades para conmemorar el bicentenario sino un desmantelamiento de la autoconciencia suplantado por alegorías de la heroicidad, lejanas, ajenas a nuestro presente.

Tal vez por todo esto, lo interesante está en rendir cuentas de los mecanismos retóricos del Bicentenario. Para conmemorar las fiestas se ha organizado un buen número de actividades, homenajes y obras públicas. No le ha faltado el pretexto al Gobierno de la Ciudad para bautizar con el mote de “bicentenario” a cada bicicleta que piensa legar a la posteridad. Pero la cosa no es exclusiva del GDF, también el gobierno federal ha ensalzado los hitos mediante una programación especial, comisionada a un grupo de expertos. No cabe duda que una vez más la conmemoración de nuestras guerras civiles sirve como propaganda de un proyecto político. La cultura como género de ficciones sobre el estado se corrobora. Pero no es cosa reciente, lo que padecemos es un mal ya viejo. Cómo he dicho, los dispositivos del cisma son ya retórica heredada. Desde inicios del siglo XX don Porfirio le echaba ganas al festejo del centenario de la Independencia. La opulencia de las fiestas acompañó muestras de arte, ciencia y la construcción del célebre monumento angelical mediante un aparatoso programa propagandístico. Así, al general Díaz no le era suficiente recordar la independencia con una justa rememoración de los valores de la lucha por la libertad y autonomía. No, los ideales eran buenos para la retórica y lo importante fueron los festejos. Al final del día eso fue sólo un aderezo más para lo que se avecinaba ese mismo año.

Hoy la memoria igualmente se nos hace atole. Mucho festejo, mucha retoricidad para referir a los hechos y poca, muy poca consciencia histórica. El anclaje semántico se pasea libremente en nuestro diario quehacer; “que si el bicentenario esto, que si el bicentenario el otro”. Como dice el filósofo Nietzsche cuando habla de “conceptos duros”, se ha convertido a la referencia en objeto por sí mismo. Es decir, que la enunciación “bicentenario” se ha atorado en el flujo de comunicación para representar una oquedad de significado. Se vacía el contenido práctico- discursivo de la palabra y se coloca en los discursos como evocación de todo y de nada al mismo tiempo. ¿De qué sirve que una línea del metro se denomine “Bicentenario”? pues sólo para desligar la conmemoración de una fecha concreta de su carácter histórico. El bicentenario pues se ha vuelto cosa de palabrería, moneda de uso corriente que no nos dice nada sobre el acontecimiento al que remite. ¿Y el hecho histórico? Ése se quedó en las monografías con tipos que más que hombres rebeldes, bandoleros como los fueron Hidalgo y Villa, parecen santones que dan patria a punta de iluminaciones místicas. El temor está, como bien lo desentraña Foucault, en autodenominarse bajo un signo “real”, propio, uno que diga sobre la rebelión y sus avatares, su carácter violento, sus errores y sus atropellos, no sobre su gloria

¿O no? El proyecto sobre el Bicentenario es el festejo, lo edulcorado, lo simpático, no la crítica y el saber. De este efecto letárgico hay que tomar distancia y empezar el año cuestionando a cada héroe, a cada batalla y ante todo las formas en cómo se nos representan en las conmemoraciones pues fue justo así como en 1910 don Porfirio quiso adormecer a las masas y “disfrazar” la revuelta que ya llevaba algunos años en ejecución. Tal vez ahora, en los albores de nuestros centenarios ya haya varias en marcha que se nos escapan de la agenda conmemorativa. Por esto, hoy más que nunca como dictara el maestro Kant: Sapere aude.

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