México Violento; un caso de guerra sagrada en imágenes.

Hace unos días se suscitó un fuerte debate en México y E.U.A. sobre un cartón elaborado por Darly Cagle. La caricatura muestra a la bandera nacional mancillada por una ráfaga de balas, dando muerte al águila que cae en un charco de sangre. Lo violento del dibujo de inmediato fue tomado como una ofensa por parte de las autoridades mexicanas que, a través de su embajada en la Unión Americana, expresaron su molestia al portal informativo que publicó la imagen y su autor. La polémica comenzó en la red, en el propio blog del caricaturista, cuando algunos mexicanos no sólo no se mostraron molestos por la representación sino que la justificaron como un retrato fiel de nuestro actual estado de violencia. En respuesta, muchos connacionales increparon la actitud bajo cierto ánimo nacionalista aludiendo, además, a la poca autoridad del gringo para “criticar” nuestra realidad y meterse con nuestro lábaro patrio. En efecto, existe un evidente atentado contra algo que nos es muy propio pero me parece que no se sabe muy bien qué.

Debajo de los modelos representacionales que construyen íconos operan siempre resistencias ideologías que lo soportan. Un gran teórico de las imágenes simbólicas es el historiador del arte E.H. Gombrich. Él trabaja con detenimiento sobre la problemática entre las convenciones ópticas de la tradición y la construcción de imágenes ante su resonancia representacional en copias, alegorías, símbolos y alusiones. Es decir, que existen convenciones iconográficas que aparecen ante los espectadores como tópicos que deben ser reproducidos para reinterpretarlos bajo nuevos esquemas o nuevas posturas estético-epistemológicas del lenguaje. En este caso, lo que tenemos en frente es la puesta en marcha de la interpretación de un tópico bajo un esquema escópico diferente. Se trata de un símbolo patrio que ha sido adoptado como ritual en nuestra comunidad y que ha sido interpretado en una caricatura. Quienes se ofenden por este retrato no asimilan las diferencias del lenguaje que necesariamente sirven para clasificar los efectos de la representación. Lo que hay acá es una caricatura mimetizando a la bandera para actualizar, como lo hace la nota periodística con el hecho histórico, el lenguaje que lo circunda, su contexto y su recepción. Aquí no se ha atentado contra el símbolo en sí mismo sino que se ha desplazado la mirada que posibilita su función ritual hacia otro lado. Ese otro lado es polémico pero verosímil: el estado de guerra en México.

Cabe poner de relieve que no es, ni remotamente, la primera vez que se lleva a cabo la activación de la crítica mediante un símbolo patrio. De hecho, la historia del arte en nuestro país podría contarse mediante este tipo de estrategias narrativas: del ritual al sarcasmo, de la emotividad profunda a la ironía nihilista, de la iconografía formal analítica a la crítica ideológica de la imagen.

Quizá la más controvertida de las instancias sea la de Diego Rivera. Son conocidos los pasajes polémicos de su carrera como crítico político mediante su arte. Un caso poco abordado desde la óptica de la burla al estado sea el que se ha considerado, por detractores y simpatizantes, como su muro más patriotero: Epopeya del pueblo mexicano. Realizado desde 1929, en el maximato, y concluido hasta 1935, con su cuate Cárdenas en el poder, en el cubo de las escaleras del mismo Palacio Nacional.

Epopeya del pueblo mexicano se abre a los visitantes del Palacio Nacional como un gigantesco tríptico. Esto se debe a la forma del cubo y las directrices que apuntan su apreciación. Tanto México Prehispánico como México de hoy y mañana se enfrentan, cara a cara, en cada extremo de la escalera. Al centro, como una colisión de sentidos contrapuestos, Rivera retrata la historia de México desde la Conquista hasta 1930. Aquí vale la pena apuntar la trascendencia de la iconografía recogida a través de las décadas como ilustración en textos de historia para educación básica, impartida por el Estado.

Sin embargo, la mirada de los vuelcos del tiempo sobre este panel lo que menos deja al espectador es un mensaje didáctico que sea capaz de ilustrar los procesos de la historia. Al contrario, el recurso de aglomerar personajes y superponer cuerpos uno encima de otro, saturando los espacios de acción, transmite el caos, la violencia.

Ante el abigarramiento que asfixia el espacio mural, una idea de temporalidad revienta, se truena, y es precisamente la que puede dar cuentas del progreso históricoIr por figura para reconocer a “los héroes patrios” es un ejercicio que ocasiona mareo. Esto se debe a que el esfuerzo por hallar el origen de la narración es infructuoso. Se puede ejercitar un anclaje al centro, en el supuesto escudo nacional, pero ahí de inmediato se colisionan las expectativas de sentido.

Esto se debe, claro, al modelo visual hiperbólico pero además al abierto atentado contra la forma del símbolo patrio. No se trata sino de una versión que cambia la serpiente por un ícono ritual distinto: Atl- Tlachinolli. Este dibujo simboliza, según especialistas, la guerra sagrada. Rivera lo sabía pues su amigo el propio Alfonso Caso debatía el significado de este ícono en códices en la misma época en que se pinta el mural en Palacio Nacional. La incursión de este elemento trae consigo el desmantelamiento de la lectura patriotera de la obra pues, en efecto, el águila dorada no devora nada solo toma con su pico en un gesto no de ferocidad sino de meticulosidad la señal de la guerra antigua. Desde ahí observar el muro distorsiona su apreciación. Los eventos históricos retratados son enmarcados por violencia, las masas anónimas son aniquiladas en guerras sangrientas y los rostros de los héroes son reducidos a dimensiones proporcionales a las de cualquier obrero, campesino o esclavo. Aquí no hay oda a la nación. Hay un retrato de la violencia que nos da una identidad fracturada y caótica. El supuesto símbolo patrio se burla y presagia el terror de un futuro, en el panel de la derecha que habla sobre el México del mañana, torturado por las crisis políticas y sindicales.

Pero quizá lo más irónico es que la lectura nacionalista del fresco ha imperado siempre al grado de volverse ícono de la historia oficial y, últimamente, marco escópico del Bicentenario. En días recientes el presidente Calderon pronunció en una cápsula informativa sus avances en salud pública (http://www.presidencia.gob.mx/?DNA=85&Contenido=59597). Según lo dicho en 3 minutos, eligió hacerlo desde la vista al mural de Rivera por la conmemoración del Bicentenario.

Resulta un buen retrato de su régimen que el fondo de su discurso sobre el bienestar del pueblo mexicano se haya hecho desde un mural que narra la violencia de la guerra y el desmantelamiento de la historia de los grandes héroes. Este sí que es un atentado disfrazado extraordinariamente por la retórica de un gran crítico político posrevolucionario. Aquí al igual que en la caricatura del gringo, hay sarcasmo y crítica. Lo que las diferencia es que, mientras una es grotesca y un poco oportunista, la del buen Diego es sutil y subversiva aunque ambas exactamente verosímiles. ¿O no?

vargasparra@gmail.com

Manifiesto por un arte revolucionario independiente. Trotsky-Breton-Rivera

Puede afirmarse sin exageración, que nunca como hoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantos peligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, es decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua civilización en un sector de Europa. En la actualidad, toda la civilización mundial, en la unidad de su destino histórico, es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No aludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en tiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se ha vuelto intolerable. En aquello que de individual conserva en su génesis, en las cualidades subjetivas que pone en acción para revelar un hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico, aparece como un fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte, ya sea desde el punto de vista del conocimiento general (que tiende a que se amplíe la interpretación del mundo), o bien desde el punto de vista revolucionario (que exige para llegar a la transformación del mundo tener una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular, no es posible desentenderse de las condiciones mentales en que este enriquecimiento se manifiesta, no es posible cesar la vigilancia para que el respeto de las leyes específicas que rigen la creación intelectual sea garantizado. No obstante, el mundo actual nos ha obligado a constatar la violación cada vez más generalizada de estas leyes, violación a la que corresponde, necesariamente, un envilecimiento cada vez más notorio, no sólo de la obra de arte, sino también de la personalidad “artística”. El fascismo hitleriano, después de haber eliminado en Alemania a todos los artistas en quienes se expresaba en alguna medida el amor de la libertad, aunque esta fuese sólo una libertad formal, obligó a cuantos aún podían sostener la pluma o el pincel a convertirse en lacayos del régimen y a celebrarlo según órdenes y dentro de los límites exteriores del peor convencionalismo. Dejando de lado la publicidad, lo mismo ha ocurrido en la URSS durante el periodo de furiosa reacción que hoy llega a su apogeo. Ni que decir tiene que no nos solidarizamos ni un instante, cualquiera que sea su éxito actual, con la consigna: “Ni fascismo ni comunismo” consigna que corresponde a la naturaleza del filisteo conservador y asustado que se aferra a los vestigios del pasado “democrático”. El verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura. Pues si rechazamos toda la solidaridad con la casta actualmente dirigente en la URSS es, precisamente, porque a nuestro juicio no representa el comunismo, sino su más pérfido y peligroso enemigo. Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS, y a través de los organismos llamados organismos “culturales” que dominan en otros países, se ha difundido en el mundo entero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión de cualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fango y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales, participan hombres que hicieron del servilismo su móvil, del abandono de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un placer. El arte oficial de la época estalinista refleja, con crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por disimular y enmascarar su verdadera función mercenaria. La sorda reprobación que suscita en el mundo artístico esta negación desvergonzada de los principios a que el arte ha obedecido siempre y que incluso los Estados fundados en la esclavitud no se atrevieron a negar de modo tan absoluto, debe dar lugar a una condenación implacable. La oposición artística constituye hoy una de las fuerzas que pueden contribuir de manera útil al desprestigio y a la ruina de los regímenes bajo los cuales se hunde, al mismo tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso de dignidad humana. La revolución comunista no teme al arte. Sabe que al final de la investigación a que puede ser sometida la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinación de tal vocación sólo puede aparecer como resultado de una connivencia entre el hombre y cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia que de ella pueda adquirir, hace del artista su aliado predispuesto. El mecanismo de sublimación que actúa en tal caso, y que el sicoanálisis ha puesto de manifiesto, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el “yo” coherente y sus elementos reprimidos. Este restablecimiento se efectúa en provecho del “ideal de sí”, que alza contra la realidad, insoportable, las potencias del mundo interior, del sí, comunes a todos los hombres y permanentemente en proceso de expansión en el devenir. La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipación del hombre. En consecuencia, el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos extremadamente cortos. Vale más confiar en el don de prefiguración que constituye el patrimonio de todo artista auténtico, que implica un comienzo de superación (virtual) de las más graves contradicciones de su época y orienta el pensamiento de sus contemporáneos hacia la urgencia de la instauración de un orden nuevo.La idea que del escritor tenía el joven Marx exige en nuestros días ser reafirmada vigorosamente. Está claro que esta idea debe ser extendida, en el plano artístico y científico, a las diversas categorías de artistas e investigadores. “El escritor – decía Marx – debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir para ganar dinero... El escritor no considera en manera alguna sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son tan escasamente medios en sí para él y para los demás, que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la existencia de aquéllos... La primera condición de la libertad de la prensa estriba en que no es un oficio.” Nunca será más oportuno blandir esta declaración contra quienes pretenden someter la actividad intelectual a fines exteriores a ella misma y, despreciando todas las determinaciones históricas que le son propias, regir, en función de presuntas razones de Estado, los temas del arte. La libre elección de esos temas y la ausencia absoluta de restricción en lo que respecta a su campo de exploración, constituyen para el artista un bien que tiene derecho a reivindicar como inalienable. En materia de creación artística, importa esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita con ningún pretexto que se le impongan sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para hoy, ya sea para mañana, que el arte se someta a una disciplina que consideramos incompatible radicalmente con sus medios, les oponemos una negativa sin apelación y nuestra voluntad deliberada de mantener la fórmula: toda libertad en el arte. Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción burguesa, incluso cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte. Pero entre esas medidas impuestas y transitorias de autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, media un abismo. Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el menor rastro de mando! Las diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas se dedicarán a resolver tareas que nunca habrán sido tan grandiosas, pueden surgir y desplegar un trabajo fecundo fundado únicamente en una libre amistad creadora, sin la menor coacción exterior. De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que al defender la libertad de la creación, no pretendemos en manera alguna justificar la indiferencia política y que está lejos de nuestro ánimo querer resucitar un pretendido arte “puro” que ordinariamente está al servicio de los más impuros fines de la reacción. No; tenemos una idea muy elevada de la función del arte para rehusarle una influencia sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a la lucha emancipadora cuando está penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artísticamente su mundo interior. En el periodo actual, caracterizado por la agonía del capitalismo, tanto democrático como fascista, el artista, aunque no tenga necesidad de dar a su disidencia social una forma manifiesta, se ve amenazado con la privación del derecho de vivirla y continuar su obra, a causa del acceso imposible de ésta a los medios de difusión. Es natural, entonces, que se vuelva hacia las organizaciones estalinistas, que le ofrecen la posibilidad de escapar a su aislamiento. Pero su renuncia a cuanto puede constituir su propio mensaje y las complacencias terriblemente degradantes que esas organizaciones exigen de él, a cambio de ciertas ventajas materiales, le prohíben permanecer en ellas, por poco que la desmoralización se manifieste impotente para destruir su carácter. Es necesario, a partir de este instante, que comprenda que su lugar está en otra parte, no entre quienes traicionan la causa de la revolución al mismo tiempo, necesaria-mente, que la causa del hombre, sino entre quienes demuestran su fidelidad inquebrantable a los principios de esa revolución, entre quienes, por ese hecho, siguen siendo los únicos capaces de ayudarla a consumarse y garantizar por ella la libre expresión de todas las formas del genio humano. La finalidad de este manifiesto es hallar un terreno en el que reunirá los mantenedores revolucionarios del arte, para servir la revolución con los métodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolución. Estamos profundamente convencidos de que el encuentro en ese terreno es posible para los representantes de tendencias estéticas, filosóficas y políticas, aun un tanto divergentes. Los marxistas pueden marchar ahí de la mano con los anarquistas, a condición de que unos y otros rompan implacablemente con el espíritu policiaco reaccionario, esté representado por José Stalin o por su vasallo García Oliver(1). Miles y miles de artistas y pensadores aislados, cuyas voces son ahogadas por el odioso tumulto de los falsificadores regimentados, están actualmente dispersos por el mundo. Numerosas revistas locales intentan agrupar en torno suyo a fuerzas jóvenes, que buscan nuevos caminos y no subsidios. Toda tendencia progresiva en arte es acusada por el fascismo de degeneración. Toda creación libre es declarada fascista por los estalinistas. El arte revolucionario independiente debe unirse para luchar contra las persecuciones reaccionarias y proclamar altamente su derecho a la existencia. Un agrupamiento de estas características es el fin de la Federación internacional del Arte Revolucionario independiente (FIARI), cuya creación juzgamos necesaria. No tenemos intención alguna de imponer todas las ideas contenidas en este llamamiento, que consideramos un primer paso en el nuevo camino. A todos los representantes del arte, a todos sus amigos y defensores que no pueden dejar de comprender la necesidad del presente llamamiento, les pedimos que alcen la voz inmediatamente. Dirigimos el mismo llama-miento a todas las publicaciones independientes de izquierda que estén dispuestas a tomar parte en la creación de la Federación internacional y en el examen de las tareas y de los métodos de acción. Cuando se haya establecido el primer contacto internacional por la prensa y la correspondencia, procederemos a la organización de modestos congresos locales y nacionales. En la etapa siguiente deberá reunirse un congreso mundial que consagrará oficialmente la fundación de la Federación internacional. He aquí lo que queremos:

La independencia del arte – por la revolución; La revolución – por la liberación definitiva del arte.

André Breton, Diego Rivera (2)

México, 25 de julio de 1938

Notas

(1) García Oliver, anarquista español, perteneció al grupo de acción española, contribuyó a organizar las milicias obreras catalanas y de Durruti y militó en la CNT y en la FAI. Durante la guerra civil adoptó la política del Frente Popular, aceptando el Ministerio de Justicia en el gabinete de Largo Caballero.

(2) Se dice que aunque publicado con estas dos firmas, el manifiesto fue redactado de hecho por León Trotski y André Breton. Y se argumenta cuestionablemente que por razones tácticas, Trotski pidió que la firma de Diego Rivera sustituyese a la suya, lo cual no tiene justificación documental alguna. En todas las versiones del archivo personal de Diego Rivera aparece firmado así y no por Trotsky, lo que no implica que el ruso no contribuyera a su redacción ni que Rivera no fuera un partícipe activo del manifiesto.

El Héroe trágico y la Casa Azul. Trotsky y Rivera; a setenta años de sus embistes.

A 70 años de la muerte de Trotsky, vale la pena pensar hoy al personaje incómodo, al invitado indeseado y al amigo-enemigo del polémico Diego Rivera.

La historia de Trotsky en México es impensable sin la intervención de Diego Rivera. Fue el muralista quien intercedió por su asilo ante el gobierno de Lázaro Cárdenas. En efecto, nuestro país era ya el territorio que ofrecía a los exiliados del mundo su hospitalidad, labor que debe reconocérsele a Narciso Bassols. Mas darle posada al enemigo número uno del régimen no era precisamente una decisión semejante a la que se tomó con los republicanos españoles. Sin la amistad de Rivera, con personajes de peso en el México cardenista, nunca hubiera llegado el ruso aquí. Esto no quiere decir que Rivera hubiera actuado sólo de buena fe y que no hubiera obtenido beneficio alguno. Desde su estancia en Estado Unidos, de 1931 a 1933, Rivera se había visto envuelto en una cadena de polémicas que mermaron su figura tanto con los empresarios gringos como con el Partido Comunista Mexicano. Es conocido el incidente que tuvo el pintor con los Rockefeller por su obra en el RCA. Pintar el rostro de Lenin a la mitad del hall del edificio emblemático de las comunicaciones en el gabacho fue el costo de la destrucción del mural. Además, la propaganda trostkista que desató el pintor por cada lugar que visitó en la Unión Americana, de inmediato fue el precedente de una actitud sospechosa. A su regreso a México, en 1934, a invitación del propio Cárdenas, Rivera y Orozco realizan obras en el Palacio de Bellas Artes. Muros que Rivera aprovecha para repintar el mural destruido en el RCA pero con un mayor énfasis en las proporciones de Lenin y el desfile soviético de obreros que cantan a coro el himno de la Internacional. El retrato de Trotsky con una leyenda alusiva a la construcción de la Cuarta domina la composición y sirve de oposición dialéctica de los vicios y abusos del régimen facista y la vida gringa.

El Partido Comunista Mexicano, mucho más cercano a la postura oficial estalinista, miro esto como una tentativa de subversión propagandística. Situación administrada por Rivera para posicionar su simpatía con los grupos bolcheviques en México y el mundo. Hecho que colocó al muralista como el agente de una izquierda diferente, abierta, inconforme y, en un sentido distinto al adquirido por la acepción institucional, revolucionaria. Gesto éste definitivo para que el pintor fungiera como un anfitrión ideal en 1937 del incómodo líder. La misma Kahlo fue quien acudió a su recepción en el puerto de Tampico acompañando su arribo a la Ciudad de México. Trotsky y su mujer, Natalia, habitaron en su casa en Coyoacán, convivieron con los Rivera hasta que las diferencias hicieron imposible la relación. Es cuestión de imaginar a ese par de egos luchando por la razón en cada debate. Rivera era un tipo de sentencias lapidarias, cuyas consecuencias no estaban a negociación. A menudo sus amigos dan cuenta de las formas en que el pintor concebía el materialismo histórico. Cuentan cómo se volcaba sobre las tesis marxistas, moldeándolas conforme a su discurso lo llevara. La lectura del pintor nunca fue paciente, no tenía tiempo pues dedicaba largas jornadas arriba de los andamios, a pesar de que su ejemplar de El Capital se encuentra totalmente revisado en sus anotaciones. Rivera iba y venía de las escenas de trabajadores y la industria a los campos y la vida cotidiana en México. Él era un convencido de la utilización de los medios del Estado para sedimentar la doctrina del comunismo y aprovechar los muros que el estado le cedía para la conciencia social. Aquí Rivera no toleraba comentarios críticos. Su amigo David Alfaro Siqueiros y otros miembros del PCM atacaron con rabia esta actitud “oportunista”. Trotsky debió lidiar con esto y con las fantasías del pintor sobre la construcción del mundo socialista semejante al mundo comunista prehispánico. Esto da muestras de una diferencia clara: la idea de revolución. Mientras en el soviético dictaba el concepto como una figura de proyecto inacabado, permanente, en el mexicano la idea era un paso a un estado de cosas, el arribo a un sistema que finalmente terminaría por sedimentar un modo de vida similar al antiguo. A la llegada del surrealista André Bretón a México, también impulsado por Rivera, se reunieron en Coyoacán. Los tres redactaron un texto valioso para dar cuentas de la libertad del artista planeando un frente intelectual relevante en las funciones de la Cuarta Internacional. Es cierto, había más coincidencias en las posturas de Trotsky y Rivera que diferencias. Pero esas contradicciones, por leves que fueran, terminaron por romper los lazos.

Ante esto, además, se ha vuelto tradicional el mito sobre el amorío de Frida con el dirigente rojo. Se piensa que el maestro Rivera ardió en celos cuando se percató de la atracción entre su esposa y Trotsky. A raíz de varias sospechas del pintor y del declarado cariño en la amistad de Frida y el huésped, Rivera echó al coqueto ruso de su morada. Trotsky y Natalia se fueron a vivir a unas calles en el domicilio de Viena, donde ahora se localiza su museo. Ahí pasó el resto de sus días, amargado y con un mar de conflictos por todas partes. Sin el respaldo del pintor, quien aprovechó el rompimiento para deslindarse del grupo entero de la oposición, y la persecución de agentes del PCM mexicano Trotsky contó con pocos aliados. Incluso Siqueiros intentó matarlo propinándole 400 tiros a su lecho sin dar en el blanco. Hecho que recrudeció más la relación con los Rivera pues en un arranque, Trotsky acusó ante las autoridades a “un pintor afamado” derivando la investigación hacia una cateo a casa de Rivera.

Así, Rivera y Trotsky dieron por terminada su amistad. Final que repercutió para ambos de manera negativa. En el ruso lo dejó solo, sin un gran aliado que hubiera logrado prevenirlo de mejor manera sobre los atentados, el del loco Siqueiros y el efectivo del demente español. Rivera era un personaje de calibre a quien era difícil acercarse sin provocar una reacción a altos niveles publicitarios y gubernamentales. Echando a Trotsky a su suerte, Rivera perdió lo que le quedaba de valor como trofeo ideológico. El pintor perdió la costosa credibilidad ante la izquierda más abierta e internacional que había ganado con el asilo del héroe trágico leninista. Fue ése su final como tejedor de tramas verosímiles y cómo abanderado de un movimiento internacional. Lo que le siguió políticamente fue la sentencia, a veces injusta, de ser un oportunista que intentó hasta el último día ser readmitido al PCM y a la misma Unión Soviética de su enemigo Stalin. A diferencia de su extraordinaria obra que sí atestigua un creciente genio y inquieto espíritu revolucionario.

vargasparra@gmail.com